ESTRATEGIA DE APOYO – LENGUA CASTELLANA - GRADO DÉCIMO

TERCER PERÍODO ACADÉMICO

AÑO LECTIVO 2014-2015

                                  Teatro español del Siglo de Oro

(fragmento)

Aunque la riqueza de piezas teatrales escritas y representadas durante el siglo XVII ofrece una indiscutible diversidad, sí se puede también establecer un modelo de obra dramática, con una serie de características comunes, practicadas por los dramaturgos de esta época, a quienes el magisterio de Lope de Vega servirá de guía fundamental. Estas notas distintivas, conformantes de la denominada comedia nacional, serían:

1.     Las fuentes en que se inspiran los autores son, principalmente, el Romancero tradicional, la propia historia española y también la extranjera, los libros de caballerías, los asuntos religiosos extraídos especialmente de la Biblia, obras literaria anteriores, el refranero y, en fin, acontecimientos coetáneos a los escritores y que llevan a los escenarios con frecuencia. Todos los asuntos, sin embargo, se convierten en obras de arte por el poder fabulador de los dramaturgos , por la capacidad imaginativa de unos autores que saltan en el tiempo y en el espacio con la libertad propia de la ficción y la fantasía.

2.     Los temas que la crítica ha  considerado como más frecuentes en las comedias de nuestra época áurea eran cuatro: el amor, el honor, la fe y el orden social. Efectivamente, no hay obra dramática en el siglo XVII que no tenga relaciones amorosas como componente esencial (o uno de sus componentes fundamentales) de la historia desarrollada en el escenario. Con desenlaces felices, en la mayor parte de las ocasiones, los dramaturgos presentan pasiones amorosas, idílicas relaciones, parejas que buscan la felicidad a través del amor, platónicas declaraciones, agravios, celos … Y todo ello con una palabra dramática que, si a veces es tópica situación, en las más de las ocasiones logra diálogo de gran belleza e intensa emoción.

En relación con el amor, aunque no exclusivamente, se encuentra la vivencia del honor, o mejor de la honra, como quería Américo Castro. Ya Lope en el Arte nuevo de hacer comedias  afirma que los casos de  honra son mejores, porque  mueven con fuerza a tanta gente y este sentimiento profundamente arraigado en el español de la época, se convertirá en motivo dramático y tanto cual componente indispensable de las relaciones afectivas como también de las más complejas de orden social.  Un orden social manifestado especialmente en las comedias de carácter histórico , defendido desde los escenarios por los dramaturgos, lo cual no quiere decir que no se encuentren entre las comedias del XVII testimonios de lamento, queja o protesta por unas situaciones que se consideran injustas y merecedoras  de castigo, de cambio o de denuncia.

La comedia del XVII pretende asimismo ser una escuela moralizante y de bien obrar. Esto hace que la teología católica, la doctrina cristiana, sean elementos reiterativos en ls obras y, aunque las comedias, incluso las puramente hagiográficas, estén lejos del sermón o del puro doctrinalismo, en ellas late la más exacta ortodoxia sin planteamientos ni desarrollos de carácter conflictivo o levemente sospechoso de ruptura.

3.     En la denominada comedia nacional hay unos personajes que, por repetirse a lo largo de cientos de obras, se convierten en personajes-tipo, con individualidad, bien es cierto, que están en la mente de todos pues protagonizarán las mejores obras (El Cid, El Caballero de Olmedo). Estos personajes-tipo son: el galán, la dama, el rey, el poderoso (noble, generalmente), el caballero (padre, esposo, hermano…), el villano (limpio de sangre y orgulloso en su rincón aldeano) y, claro está, el gracioso y la criada, figuras siempre fundamentales, sobre todo el primero, en todo el teatro de esta época.

4.     Poemas dramáticos y, en consecuencia, diálogos y parlamentos de una belleza que nada tienen que envidiar a las composiciones de carácter lírico; las comedias pretenden “integrar la imagen poética y la imagen histórica de la existencia” por medio de la palabra. Una palabra, un lenguaje, henchido de poesía y dirigiéndose no sólo a la inteligencia sino también a la sensibilidad.

5.     La comedia del XVII se estructura en tres actos, denominados jornadas; cada acto tiene en torno a mil versos y todos los metros aparecen en la comedia, aunque los más empleados son el verso octosílabo y el endecasílabo y, por lo que se refiere a las estrofas y composiciones, son el romance, la redondilla, los sonetos, los tercetos, las quintillas, etc., las más empleadas.

6.     En fin, en cuanto a las  unidades dramáticas, sólo la de acción es respetada (aunque al lado de la denominada principal se desarrollan varias acciones secundarias de mayor o de menor importancia), mientras que los dramaturgos conducen al lector o espectador hacia lugares diferentes en una misma jornada, como también el tiempo transcurrido prácticamente nunca coincide con el tiempo del espectador, pues el desarrollo de la acción puede durar varios días o la vida entera de un personaje.

Entre los géneros denominados menores, ocupa un lugar fundamental en la historia teatral de España el entremés. Hasta nosotros han llegado cientos de piezas, la mayoría de autor anónimo; estas obritas, ofrecidas en general en los escenarios del XVII entre los actos de la comedia, suponían el descenso a la vida cotidiana, al a realidad más inmediata, a la grosería y a la burla procaz, por parte de un público que durante treinta o cuarenta minutos había sido conducido al reino ideal, del amor y de la heroicidad  y transportado a países lejanos y a tiempos pretéritos.

Obritas de corta extensión y en verso la mayor parte de ellas, suponen la práctica secundaria de muchos escritores, aunque algunos de ellos, como Quiñónez de Benavente o el propio Cervantes, ocupen un lugar de privilegio en la historia del teatro precisamente por estas piezas. El Diccionario de Autoridades definía ya así el entremés: “Representación breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de ordinario entre una jornada y otra de la comedia para mayor variedad o para divertir y alegrar al auditorio”. Y Eugenio Asensio, todavía el autor del mejor estudio de conjunto sobre este tipo de obras, ofrece un análisis del que podemos extraer las siguientes notas caracterizadoras:

1.     El “alma” del entremés tiene su hogar en la atmósfera del Carnaval y con él “el desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y el beber.., la jocosa licencia que se regodea con los engaños conyugales,  con el escarnio del prójimo”.

2.     “El entremés constituye un tipo teatral fijado por Lope de Rueda que se mueve entre dos polos: el uno, la pintura de la sociedad contemporánea con su habla y costumbres; el otro, la literatura narrativa, descriptiva o dramática”. Sus analogías están en la literatura oral y, en cuanto a ola escrita, en la acción celestinesca, la novela picaresca, la fantasía satírica, en asuntos y personajes de la comedia, como el gracioso, etc.

3.     Los tipos fundamentales del entremés son la alcahueta, el sacristán, el fanfarrón, el hambriento capigorrón, el estudiante bromista, hidalgos muertos de hambre, maridos cornudos, damas busconas, venteros que dan gatos por liebre, maleantes, hampones… Una galería, tanto masculina como femenina, que encontramos con frecuencia en el género costumbrista y de la que tantos testimonios pueden ofrecerse en la literatura española.

4.     Frente a la comedia, en entremés “acepta alegremente el caos del mundo, ya que su materia especial son las lacras y las imperfecciones de la sociedad coetánea y de las mismas instituciones humanas. Si hay moralidad es accesoria e implícita. La befa del viejo enamorado, del marido engañado, del iluso chasqueado implica la existencia de normas opuestas”.

5.     El espectador del entremés no se identifica, como lo hace en la comedia, con los anhelos del héroe, con ese ideal por el cual luchan y sufren; muy al contrario, el espectador tiene una especia de sentimiento de superioridad sobre los personajes del entremés –más antihéroes que héroes-, los cuales son vistos “desde una lejanía propicia a la risa, más prójimos que próximos”.

6.     Mientras en la comedia la jocosidad está subordinada a las “emociones nobles” de los protagonistas y esa parcial atmósfera cómica marca precisamente el contraste con el mundo representado por el galán y la dama, en el entremés “la óptica jocosa deforma todo, el ambiente cómico quita seriedad al acontecer y al personaje: el dolor y la maldad  son presentados esencialmente como resortes de la hilaridad, el campo de observación se reduce a las zonas inferiores del alma y la sociedad (…)”.

7.     Si el universo de la comedia –y así lo afirmábamos anteriormente – está expuesto ante el espectador por medio de la palabra poética, por un lenguaje dramático que busca, además de la comicidad, la belleza, “en el entremés el lenguaje exige la gesticulación, el gesto. El bullicio de los personajes propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos de la orientación mímica”.

8.     En fin, el entremés “es un género inestable, perpetuamente buscando y forma, zigzagueante entre la historia y la revista, la fantasía y el cuadro de costumbres. Se apoya sin escrúpulos en todas las formas asimilables de divertimento, como el baile, la música, la mascarada (…).

Otro sin duda de los géneros dramáticos más importantes del teatro barroco es el auto sacramental, el cual es definido por Lope de Vega en una obrita titulada Loa entre un villano y una labradora:

Y ¿qué son autos? Comedias

a honor y gloria del pan,

que tan devota celebra

esta coronada villa

porque su alabanza sea

confusión de la herejía

 y gloria de la fe nuestra,

todas de historias divinas.

Así define Lope de Vega este tipo de obras y, efectivamente, los estudiosos están de acuerdo en que el motivo principal de las mismas siempre es honrar a la Eucaristía, aunque los asuntos –los argumentos, las historias dramáticas – son diversos, pero inexcusablemente de carácter religioso.

Otro problema es que Calderón de la Barca, el mejor practicante de este género, tomara el tema eucarístico como base dramática, lo cual no está de modo alguno en contradicción con la distinción ya realizada por Lope, como el propio autor de  El gran teatro del mundo afirma en el prólogo a su edición de doce autos, publicada en el año 1667.

Los que hay denominamos autores de comedias (en el siglo XVII este término se aplicaba al director de la compañía que representaba las obras) no podían vivir exclusivamente de su dedicación a la composición y al estreno de sus piezas. Más aun, la mayor parte de los dramaturgos no sólo escribieron este tipo de obras sino que también se dedicaron a la prosa o  a la poesía lírica, aunque algunos como Lope de Vega o Calderón de la Barca, ocupen primera fina en la historia literaria por su labor teatral.

Luciano García Lorenzo, Historia universal de la literatura,

Bogotá, Oveja Negra, 1983.

1.    Con base en la lectura del ensayo “Teatro español del Siglo de Oro”, de Luciano García Lorenzo, responda:

·         ¿Cuáles con las fuentes en que se inspiran los autores del teatro del Siglo de Oro?

·         ¿Cómo es la estructura de la comedia del siglo XVII?

·         ¿Cuáles son los temas que la crítica ha considerado más frecuentes en las comedias del Siglo de Oro?

·         ¿Qué personajes-arquetipo son frecuentes en la denominada “comedia nacional? ¿Qué representan?

2.    Identifique las principales características del entremés como  género dramático. Compárelo con el auto sacramental.

3.    Consulte acerca del origen del auto sacramental y el “gran teatro del mundo”

4.    Escriba un breve texto argumentativo acerca de por qué en el teatro de este período se insistía tanto en la idea de la  vida como un teatro y qué sentido filosófico tiene esta visión de la existencia.